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第311章 扶桑电影二（第2页）

在这部影片中，哥斯拉已经完全没有了在第1部电影中令人瞠目结舌的威胁感。

新东宝是从东宝中分离出来的子公司，现在终于有了独立自主的经营方针。

在策划层面，新东宝洋溢着随心所欲、异想天开地构思电影的自由气氛。

市川崑在《浦桑》中尽显其充满新意的幽默才能，备受瞩目。

1956年市川崑在大映拍摄了《扶桑桥》，片中他总是把背景处理得很暗，只是在画面中央表现艳丽的原色。

这种色彩处理为喜欢标新立异的电影观众制造了理想的间离效果。

2战前1直为榎本健1掌机的中川信夫在其拍摄的《东海岛4谷怪谈》和《地狱》两部影片中，用画面尽情演绎了根植于扶桑人生死观中的怪诞意识，展示了扶桑人窥探罪恶深渊的姿态。

大映在永田雅1的指挥下，从制作土里土气的情节剧起步开始了2战后的创业。

这就是3益爱子的“慈母戏”

。

“慈母戏”

系列片与亨利·金的《斯特拉·达拉斯》颇有渊源。

3益爱子主演的角色总是同样的套路：母亲没有什么文化，但朴实无华，她望子成龙心切，于是把对儿子的爱意埋藏在心间，貌似无情地督促儿子学习、上进。

从森1生导演的《山猫公主》算起，这个系列片1直拍到20世纪50年代后期，共制作了31部，逻辑上这1系列片的终结者当属在1956年拍摄了《赤线地带》的沟口健2。

大映邀请稻垣浩、伊藤大辅等2战前京都的老导演拍摄了《孩子们的手拉手》（1948年）、《王将》（1948年）等优秀的现代剧，但到了50年代，大映开始在古装戏上加大投入力度。

长谷川1夫从1951年1直拍到1961年的系列片《神捕钱形平次探案集》是其中的重点项目。

大映在这1时期手里有两个可以居为奇货的男性新秀：1个是美男子市川雷藏，1个是台柱子胜新太郎，两人风格互补，正好相得益彰。

在女演员中，面带平民福相的若尾文子这是崭露头角。

扶桑国第1个使用伊斯曼彩色胶片的衣笠贞之助拍摄《地狱门》获得成功之后，永田雅11口气将泉镜花的4部新派剧用彩色胶片搬上银幕，片中主人公均由本富士子扮演，她就像芭比娃娃1样变换装束出演不同的电影。

然而在2战后的高速增长期，这1举动实在是1个伟大而不合时宜的误判。

尽管泉镜花的新派剧曾长期占据扶桑国情节剧的中心位置，但当1962年3隅研次第5次将《妇系图》由市川雷藏主演搬上银幕时，“落花有意，流水无情”

的局面已经无可挽回。

事实上这是泉镜花拍摄的最后1部电影。

这1时期大映最重要的存在是沟口健2，对这1点几乎无人持有异议。

沟口健2在霉军占领期间过于迂腐，试图生吞活剥新思想——皿煮主义理念，而未能将自己的女性观充分地反映在银幕上。

但以在新东宝拍摄的《西鹤1代女》（1952年）为转机，他在告别人世前的4年中留下了8部影片，每1步作品都让人感到巨匠的力量。

《雨月物语》中，摄影机的流畅运动以及洋溢着扶桑“幽玄”

美学观念的细节处理，可以帮助人们透彻地理解他对扶桑绘画，特别是对绘卷风格作品所体现的扶桑式空间概念的深刻洞察。

在《山椒大夫》中，他将森鸥外原作中的新儒家主义思想，以佛教的无常观加以重新改写，从中不难看出沟口健2自己的影子。

而沟口健2的遗作《赤线地带》（1956年）表现了聚集在东京红灯区的女人们的人生沉浮。

沟口健2在生命的最后几年里，第1次完成了真正以女人为关注对象的作品。

在《赤线地带》这部影片中，沟口健2让专演“慈母戏”

的3益爱子扮演1位发疯的老妓女，并残酷地安排她和长大成人的儿子见面。

这是对现代扶桑的基本国策——鼓励孩子出人头地的社会意识投去的尖刻嘲弄，同时也是沟口健2本人对自己曾经爱恨交加的电影类型——情节剧所做出的顺理成章的终结宣言。